Lebt und arbeitet in Wien: Contemporary Art from Vienna

Brishty Alam

Kleiner Brauners on Display, 2026

Holz, Sweatshirts
Courtesy der Künstlerin

Die Arbeiten von Brishty Alam (geb. 1988, London, Großbritannien) bewegen sich fließend zwischen Skulptur, Performance und sozialem Austausch, indem sie diasporische Erfahrungen und das, was Alam als „Abweichung“ zwischen Modellen und kulturellen, politischen oder ökonomischen Prozessen bezeichnet, auf spielerische Art navigieren. Ihre tragbaren „Wearables“ sind Arbeiten, die in Communities und Umgebungen zirkulieren und Fragen von Identität, Zugehörigkeit und Sichtbarkeit in den Vordergrund rücken. Auf den Sweatshirts ist der Begriff Kleiner Brauner gedruckt – eine Anspielung auf die Wiener Bezeichnung für einen Espresso mit etwas Milch. Die Künstlerin erläutert dazu: „Als ich Deutsch gelernt habe, ist mir klar geworden, dass ‚ein kleiner Brauner‘ ‚eine kleine braune Person‘ bedeutet ... wie ich es bin ... und wollte einen Pullover damit haben. Brownness zu zelebrieren ist etwas, womit ich während des Aufwachsens gekämpft habe. Und dann an einem Ort wie Wien. Da dachte ich, vielleicht wollen noch mehr Menschen einen haben.“ Unter Freund*innen und in einem weiteren Netzwerk verbreitet und getragen, fungiert die Arbeit sowohl als subtiler Code als auch als kollektive Geste der Anerkennung und Solidarität. Die Sweatshirts werden hier auf einem Möbelstück gezeigt, das auf die dunklen hölzernen Innenräume der Wiener Kaffeehäuser und auf als alna bekannte, auf dem indischen Subkontinent im Hausgebrauch verwendete Kleiderständer verweist.

Diana Barbosa Gil

lebt und arbeitet in Wien, 2026

Holz, Keramik, Glas, Schaumstoff, Latex
Courtesy der Künstlerin

Diana Barbosa Gil (geb. 1990 in Cali, Kolumbien) arbeitet mit Skulptur, Video, Performance und Text und entwickelt Installa-tionen, die persönliche Erfahrungen mit übergeordneten sozia-len und politischen Fragestellungen verbinden. Ihre Praxis ist in Assemblage und Humor verankert – sowohl als Methode als auch als Weise, die Welt zu verstehen. Gils Arbeiten greifen häufig auf ihre eigene Biografie zurück und verhandeln Themen wie Prekarität und Zugehörigkeit. Dabei interessiert sie sich für das Aufbrechen von Hierarchien – zwischen Materialien, Disziplinen und kulturellen Narrativen – und hinterfragt zugleich Vorstellungen von Autor*innenschaft und Authentizität. Für die Ausstellung hat Gil einen Hochsitz geschaffen. Für die Künst-lerin fungiert die vermeintliche Sitzgelegenheit nicht nur als Mittel der Inszenierung von Hierarchie, sondern zugleich als Träger einer ihrer keramischen Skulpturen. Innerhalb dieses konstruierten Settings werden Formen tierischen Lebens in Szene gesetzt und aktiviert: Eine mit Muscheln besetzte Vase sowie ein Bienenstock – bewohnt von einer einzelnen Biene – erzeugen einen spekulativen Rahmen.

Anna-Sophie Berger

Gum Not God, 2025
Teak, 2025
A Complete Woman, 2025

Aluminium, Polyester, Garn, Schrauben
Courtesy der Künstlerin & Layr, Wien

Anna-Sophie Berger (geb. 1989, Wien, Österreich) arbeitet medienübergreifend mit Skulptur, Installation, Fotografie und Video. Sie verwendet Textilien und vorgefundene Materialien, um das Verhältnis zwischen Körpern, Objekten, Geschichte und Displaymodi zu untersuchen. Bergers Skulpturen verbinden Referenzen auf Kleidung, die Kund*innen des Berger’schen Familienunternehmens 1960er Jahren trugen, mit umfang-reichen Recherchen im Archiv der Litauischen Künstler*innen-gewerkschaft zur sowjetischen Designgeschichte. Gum Not God [Gummi, nicht Gott] (2025), Teak (2025) und A Complete Woman [Eine vollständige Frau] (2025) sind modulare, aus verschiedenen rechteckigen und zylinderförmigen Stoffen gefertigte Skulpturen.

Henning Bohl

Die Gabe, 2025

Installation aus verschiedenen Arbeiten:
Abgeschnittenes/über den Giebeln/zu den drei Sonnen, 2025; Künstlerïnnenfigur iii, 2020; Grab, 2025; An der Grenze zum Gleichen, 2021; An der Grenze, 2025; Die Gabe, 2023–2026; Beigaben, 2023–2026

Hinterglasmalerei, Cliprahmen, MDF-Halterung, Stoff, Käseschachteln, Handschuhe, Holz, Geländerstäbe, Draht, Geschenkband, Schaumstoffisolierung, Sprühfarbe, Schaumstoff-Blöcke

Courtesy der Künstler*in

Henning Bohl (geb. 1975, Oldenburg, Deutschland) schafft Malereien, Installationen und Objekte und entwickelt dabei eine Praxis, die sich einer festen Kategorisierung entzieht. Anstatt sich auf ein einziges Medium zu beschränken, zeichnen sich Bohls Arbeiten durch weitläufige Kompositionen aus, die sich der Sprache der Malerei bedienen und dabei unterschiedliche Materialien und Formate als Teil eines erweiterten Bildfeldes im Raum behandeln. Bohls Werke entstehen oft durch einen fortlaufenden Prozess der Selbstreflexion, der Zitierung und des Dialogs, in dem Fragen der Urheber*innenschaft und des künstlerischen Schaffens bewusst offen bleiben.

Im Zentrum von Bohls Praxis steht die Auseinandersetzung mit der Geschichte und den Konventionen der Malerei, auf die Bezug genommen und die zugleich in Frage gestellt werden. Elemente aus modernistischen Traditionen werden mit Motiven aus Alltags- und Popkultur neu kombiniert und zu Werken zusammengeführt, die zwischen unterschiedlichen ästhetischen Ebenen und Ansprüchen oszillieren.

Ramesch Daha

WIEN 1933 – 1935, 2026

Kunsthalle Wien Vitrine
Blaupause auf Folie
Courtesy der Künstlerin

Ramesch Daha (geb. 1971, Teheran, Iran) hat für die Vitrine der Kunsthalle Wien eine neue Arbeit geschaffen: WIEN 1933 – 1935 (2026). Der Ort fungiert für diese umfassende Arbeit, die sich mit den Februarkämpfen in Wien 1934 auseinandersetzt, als Leuchtkasten. Die gewaltsamen Zusammenstöße zwischen Fraktionen des Republikanischen Schutzbundes, dem verbotenen paramilitärischen Arm der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Österreichs, und der autoritären rechtsgerichteten Regierung von Bundeskanzler Engelbert Dollfuss stellten einen entscheidenden Moment in der politischen Geschichte Österreichs dar und schwächten den Widerstand gegen den anschließenden Aufstieg des Nationalsozialismus.

Daha untersucht in ihrer Praxis marginalisierte und übersehene Geschichtsnarrative, wobei sie sich häufig auf Archivmaterial wie Karten, offizielle Dokumente und persönliche Zeug*innenaussagen beruft. In dieser Arbeit verwendet sie Tagebucheinträge von Fritz Habeck, einem 17 Jahre alten Bewohner des Karl-Marx-Hofs – einem der Zentren der Februarkämpfe – und dem zukünftigen Kanzler Bruno Kreisky sowie Zeitungsartikel, Karten und offizielle Aufzeichnungen aus den Jahren 1933 bis 1935. Daha hat jedes Dokument von Hand auf Papier nachgezeichnet – eine physische Geste, mit der sie der Geschichte begegnet und sich bewusst mit der Vergangenheit auseinandersetzt. Die Zeichnungen wurden dann eingescannt, koloriert und auf Transparentfolie übertragen, um die Bilder für den Leuchtkasten zu erstellen.

Die Arbeit fordert konventionelle Geschichtsnarrative heraus, indem sie das hervorhebt, was üblicherweise ausgeklammert oder vergessen wird, und die menschliche Geschichte hinter den abstrakten Daten in den Vordergrund rückt. Durch diesen Ansatz werden Ereignisse sowohl als historische Tatsachen als auch als gelebte Erfahrung sichtbar gemacht, womit Daha ihre Auseinandersetzung mit Erinnerung, Dokumentation und der Übersetzung von Archivmaterial in zeitgenössische Kunst fortsetzt.

• Vollständiges Transkript des Textes

Die Künstlerin bedankt sich bei Univ.-Prof. i.R. Mag. Dr. Oliver Rathkolb, Bruno Kreisky Archiv, Österreichische Nationalbibliothek, Wiener Zeitung

Judith Eisler

Brooklyn Bridge, 2026
Electric Cat, 2010

Öl auf Leinwand

Malina, 2026
Gunther and Harry 2, 2026

Graphit auf Papier

Courtesy der Künstlerin Charim Galerie, Wien; Casey Kaplan Gallery, New York & theStable, S-Chanf

Judith Eislers (geb. 1962 Newark, USA) Motive stammen aus zweiter Hand. Anstatt nach dem Leben zu malen, entspringen ihre Sujets Filmstills, die von Regisseur*innen oder Kameramännern*frauen komponiert wurden. Ihre vermeintliche Spontaneität beruht auf einem Storyboard und ist damit kunstvoll konstruiert, wurde geprobt, aus verschiedenen Fassungen ausgewählt und während des Editierens perfektioniert. Die Künstlerin durchforstet Filme und betrachtet unzählige Einzelbilder, auf der Suche nach einem, das aus unterschiedlichen Gründen ihre Aufmerksamkeit auf sich zieht: Brooklyn Bridge (2026) zitiert den Film Variety (1983), Gunther and Harry 2 (2026) stammt aus dem Film Götter der Pest (1970) und Malina (2026) hat sie der gleichnamigen Verfilmung aus dem Jahr 1991 von Ingeborg Bachmanns Roman entnommen. Auf unterschiedliche Arten fesseln die Szenen unsere Aufmerksamkeit und werfen Fragen danach auf, was wir oder die Dargestellten anschauen. So wird beispielsweise die ruhige Szene der Brooklyn Bridge von Momenten der Bewegung durchbrochen, während in einem anderen Bild zwei Männer nachts vor einem Supermarkt stehen – eine Szene, die zugleich intim und geheimnisvoll wirkt. Eisler nutzt das Medium der Malerei, um den rätselhaften Sujets ihrer Arbeiten eine intensive psychologische Qualität einzuhauchen Dies wird noch durch die Tatsache verstärkt, dass sie die Bilder von Stills auf einem Computerbildschirm abgemalt hat.

Scott Clifford Evans

Davis County General Hospital Waiting Room, 2026

Uhr, Poster, Couchtisch aus Glas, Bühnenwand, verschiedene Kunstwerke: Anna Jermolaewa: Employee portraits, 2025, 24 gerahmte Fotografien; Alexandra Kahl: It’s Okay 2, 2025, Digitaldruck auf Stoff; Edgar Lessig: I thought I wanted to be there, but I wasn’t sure (Chairs), 2021/2026, Stühle, Kunststoff und Jolanda Rendl: Lake Blanche, 2025, Acrylfarbe auf Holz

Night Shift, 2026

Videoprojektion, Ton, 118 min

Kinosessel, Plakate, OP-Kleidung, chirurgische Instrumente, Zungenspatel, Klistiersets, Infusionsständer, Spritze, verschiedene Kunstwerke: Stefan Brandmayr: Shlik-shlok, 2025, Latex, Metalldraht, Gips; Chris Janka: Oszillotator (Teil von: Stereobild), 2016, Monitor; Alexandra Kahl, It’s Okay 1, 2025, Digitaldruck auf Stoff; Jan Weiler, Head 1 (Pizza Guy), 2025, Modellmasse, Styropor

Der Film wird im Loop gezeigt.
Er beginnt alle zwei Stunden um 10:00, 12:00, 14:00, 16:00 (und donnerstags um 18:00)

Courtesy des Künstlers

Night Shift [Nachtschicht] (2026) von Scott Clifford Evans (geb. 1979, Salt Lake City, Vereinigte Staaten) ist eine Filmarbeit in Spielfilmlänge und Installation, die die Form einer Pilotfolge für eine Krankenhausserie annimmt. Die Handlung spielt sich während einer einzigen Nacht, am 22. Dezember 1990, in Davis County, Utah ab und folgt einer Reihe sich verschärfender Notfälle in einem Krankenhaus. Von einer Frau, die Wehen hat und einem Patienten, der von übernatürlichen Begegnungen berichtet zu den zunehmenden Spannungen zwischen dem medizinischen Personal spitzt sich das Drama zu, während draußen ein Schneesturm aufzieht.

Evans’ aufsässige Praxis bedient sich der Bildsprache und Erzählstrukturen von Mainstream TV- und Filmproduktionen, besonders solcher Genres wie Trash, Horror, Thriller und Drama. Er arbeitet mit begrenzten Ressourcen und entwickelt seine Projekte mit kollaborativen und prozessbasierten Methoden wie beispielsweise Improvisation, oder auch indem – wie in diesem Fall – zahlreiche Künstler*innen und Kolleg*innen aus Wien als Performer*innen einbezogen werden. In Night Shift werden diese Strategien mit Anspielungen auf US-Fernsehserien wie ER (1994–2009) und The Pitt (2025–fortlaufend) kombiniert, während subtile Details und die Wahl der Darsteller*innen die langjährige Verbundenheit des Künstlers mit der Stadt widerspiegeln.

Philipp Fleischmann

Film Sculpture (3), 2022

16-mm-Film, Aluminium, Polyoxymethylen
Courtesy des Künstlers

Philipp Fleischmann (geb. 1985, Hollabrunn, Österreich) arbeitet mit Analogfilm und schafft skulpturale Installationen, in denen Bild, Apparat und Raum untrennbar miteinander verbunden sind. Seine Arbeiten stellen die physische Präsenz des Films ins Zentrum: Der Klang von Projektoren, die Bewegung von Filmspulen und das Klicken mechanischer Teile werden genauso wichtig wie das projizierte Bild selbst, wodurch der Ausstellungsraum in ein Kino-Setting verwandelt wird. Diese vom Künstler als „Filmskulpturen“ bezeichnete Installationen sind in sich geschlossene Systeme, in denen Projektoren, Aluminiumständer und Leinwände Raumanordnungen bilden, die die 16-mm-Filme sichtbar durchqueren, manchmal als leuchtende abstrakte Farbfelder. Auf Grundlage der Theorie „queerer Abstraktion“, welche abstrakte Kunst und Queer Theory miteinander verbindet, um Klarheit, Stabilität und rigiden Definitionen etwas entgegenzustellen, lehnt seine Arbeit eine Vorstellung von Film als fixierte Aufnahme der Realität ab. Sie zeigt ihn stattdessen als Wahrnehmung und Erlebnis, dessen Fluidität durch das sich kontinuierlich verändernde Material performt wird.

Parastu Gharabaghi

Orbit, 2026

Stahl, Solarpanele, Folien, Leuchten, Magnete, 9-V-Batterien, Textilien, Holzfußböden
Courtesy der Künstlerin
Im Auftrag und mit Unterstützung des Kunsthalle Wien Clubs

Parastu Gharabaghi (geb. 1987 in Wien, Österreich) schafft immersive Installationen, die fiktive, liminale Umgebungen evozieren – Räume, die zugleich vertraut und unbestimmt erscheinen. Ihre Arbeiten erinnern häufig an soziale Settings wie Hostels oder informelle Treffpunkte, bevölkert von Musikinstrumenten, Möbeln, Textilien und Kunstwerken. Dabei handelt es sich jedoch nicht um funktionale Nachbildungen, sondern um sorgfältig komponierte Atmosphären, in denen sich unterschied-liche räumliche und emotionale Ebenen überlagern.

Orbit (2026) ist eine neue Skulptur, deren gestreckte Form an sogenannte Pencil Towers ­erinnert – schmale Wolkenkratzer, die viele Skylines prägen. Mit Textilien, Folien und LED-Lichtern überzogen, verschränkt ihre reflektierende Oberfläche Vergangenheit und Zukunft und trägt dabei sowohl Hoffnung als auch Unschärfen in sich. Lowtech-Materialien und Hightech-Ästhetiken greifen ineinander und verbinden eine cyberpunkhafte Sensibilität mit einem malerischen Zugang zur abstrakten Skulptur.

Birke Gorm

sit-up and composure, 2024 – fortlaufend

Jute, Altpapier, Metallschrott
Courtesy der Künstlerin & Croy Nielsen, Wien

Birke Gorm (geb. 1986, Hamburg, Deutschland) arbeitet mit gefundenen und weggeworfenen Materialien, wobei sie die ihnen eingeschriebenen sozialen, ökonomischen und genderspezifischen Geschichten adressiert. In ihren Skulpturen verwendet sie häufig Jute, Leinen, Holz und Metall – Materialien, die mit landwirtschaftlichen oder industriellen Prozessen assoziiert werden und die sie daher nicht als neutrale Materie betrachtet, sondern als Träger gesammelter, angehäufter Erfahrungen.

Die Arbeiten der Reihe sit-up and composure [Sit-Up und Haltung] (2024–fortlaufend) übersetzen diese in skulpturale Formen, die zwischen Gegenstand und Körper, Hingabe und Trägheit oszillieren. Geschnitten, genäht und wieder zusammengefügt weist die Jute Spuren ihrer vorherigen Funktion in weltweiten Handelsinfrastrukturen auf. Gorm behandelt solche Oberflächen als eine Art materielles Script, in dem Saum, Flicken und Abnutzungserscheinungen als Gesten der Handhabung, des Transports, von Reparaturen und Beständigkeit auftauchen. Anstatt das Material zu restaurieren, ähneln Gorms Interventionen eher Akten des Neuschreibens.

Jojo Gronostay

Untitled, 2026
Untitled, 2026
Untitled, 2026
Untitled, 2026

Acryl und Tape auf Leinwand

Structure 01, 2026
Structure 02, 2026

Kleiderbügel aus Metall, Acryl auf Papier

Courtesy des Künstlers & Galerie Hubert Winter, Wien

Das Modelabel Dead White Men’s Clothes (DWMC) von Jojo Gronostay (geb. 1988, Hamburg, Deutschland) fungiert als Kunstwerk und als Experiment. Der Künstler verwendet bewusst hybride Materialien: abgeänderte Second-Hand-Kleidung, gescannte und neu bedruckte Textilien, umgenutzte und wiederverwendete Gegenstände, die sowohl als Überreste als auch als Akteure funktionieren. Sie alle tragen Geschichten ihrer vorherigen Verwendung sowie der Straßenmärkte in sich, von denen der Künstler sie in den Ausstellungsraum gebracht hat. So zeichnen die Werke mindestens eine Reise von Accra bis nach Wien nach. Hybridität ist nicht nur die Grundlage dafür, wie etwas funktioniert, sondern auch dafür, wie es präsentiert und wahrgenommen wird. Für die neuen, im Rahmen der Ausstellung hergestellten Arbeiten Untitled [Ohne Titel] (2026) verwendet Gronostay recycelte Siebdrucke von seinem Modelabel. Malerei funktioniert hier als Upcycling-Methode, um Kunst als die Upcycling-Industrie überhaupt zu kennzeichnen. Für Structure 01 [Struktur 01] und Structure 02 [Struktur 02] (beide 2026) werden Kleiderständer zu Skulpturen umgewandelt, wobei das recycelte Objekt zugleich Material und Methode ist und die tatsächlichen Bewegungen von Wert und Begehren zwischen Kontinenten nachgezeichnet werden.

Benjamin Hirte

Headquarters, 2026

Carrara-Marmor, Gips

Donor, 2026

Carrara-Marmor, Lack

Courtesy des Künstlers & Layr, Wien

Benjamin Hirte (geb. 1980, Aschaffenburg, Deutschland) arbeitet hauptsächlich im Medium der Skulptur und untersucht, wie Formen zwischen Körpern, Objekten und architektonischen Elementen migrieren. Seine Praxis erkundet die Art und Weise, wie sich Kunst und Nützlichkeit überlappen und legt offen, wie bildhauerische Sprache sich sowohl der Kunstgeschichte als auch alltäglicher materieller Kultur bedient.

Hirte arbeitet größtenteils mit Stein und kombiniert digitale Entwurfs- mit analogen Schnitztechniken. Seine Skulpturen zeichnen sich durch eine Spannung zwischen allmächtigen digitalen Prozessen mit ihrer unheimlichen Künstlichkeit und den spezifischen, unerwarteten Qualitäten „realer“ Materialien aus. Kunsthistorische Verweise – von Renaissance-Draperie zu den fragmentierten Figuren moderner Skulptur – treffen auf Formen aus dem Industriedesign und digitalen Ästhetiken. Laut Hirte scheinen die daraus entstehenden Skulpturen wie dystopische „archäologische Relikte einer spekulativen Zukunft“.

Christine & Irene Hohenbüchler

Rätsel(haft), 1998

Pulverbeschichtetes Stahlrohr, Fotografie
Courtesy der Künstlerinnen & Galerie Martin Janda, Wien

Christine & Irene Hohenbüchler (beide geb. 1964, Wien, Österreich) haben seit den frühen 1990er Jahren eine kollaborative Praxis entwickelt, mit der sie Autor*innenschaft, Teilhabe und die Bedingungen, unter denen Kunst produziert und erlebt wird, neu denken. In der Zusammenarbeit mit verschiedenen sozialen Gruppen – darunter Kinder, Menschen im Strafvollzug, Patient*innen in der Psychiatrie und Menschen mit Beeinträchtigungen – entwickeln sie Projekte, die auf Gesprächen und gemeinsamen Entscheidungsprozessen beruhen. Aus die-sen Arbeiten entstehen häufig unkonventionelle Settings, die vom Prinzip der „multiplen Autor*innenschaft“ geprägt sind, bei dem alle Teilnehmer*innen zum künstlerischen Prozess beitragen. Dadurch entstehen manchmal Objekte, die nicht wie Kunstwerke aussehen. Die Künstlerinnen ermöglichen, das Form aus der Kollektivität heraus entsteht; der Prozess spielt für sie eine wichtigere Rolle als fertige Ergebnisse. Wie im Titel bereits angelegt, verschränken sich in Rätsel(haft) (1998) das Rätsel, die Haft und das Rätselhafte zu einem klugen Wortspiel und die modulare Arbeit lädt uns dazu ein, ein Rätsel zu lösen: Die Fertigstellung der Arbeit begegnet uns nicht als feststehender Entschluss, sondern als etwas, das in Vieldeutigkeit schweben bleibt.

Emma Hummerhielm Carlén

Cast 1 & 2, 2025/2026

Gips

Doors ajar, 2025/2026

Trockenbauwand, Wandfarbe, Tintenstrahldruck, Gips

Courtsey der Künstlerin

Die skulpturale Praxis von Emma Hummerhielm Carlén (geb. 1991, Stockholm, Schweden) setzt sich mit Kunstgeschichte und postmodernen Strategien auseinander. Doors ajar [Angelehnte Türen] (2025/2026) umfasst mehrere Skulpturen, die das Interesse der Künstlerin an der Architektur von Ausstellungsräumen unterstreichen. Mit Gipsabdrücken und Gipskartonplatten hat sie die Ecken des Raumes nachgebildet. Auf einigen dieser säulenähnlichen Strukturen hat sie dann Fotografien von Türen aus Firmengebäuden angebracht, und so ein Hybrid zwischen architektonischem Objekt und einem Bild von etwas anderem geschaffen. Die Fotografien zeigen verschiedene Stadien dieser Türen, die entweder geöffnet oder geschlossen werden – je nachdem, aus welchem Blickwinkel die Skulptur betrachtet wird. Die Arbeiten ähneln Schwellen oder Portalen im Raum und sollen die Wahrnehmung rahmen, orientieren und verändern.

Iman Issa

Two Women, 2024

Lackiertes Metall, Texttafel hinter Glas

Scientist, 2024

Lackiertes Metall, Silikon, Acrylglas, Texttafel hinter Glas

Courtesy der Künstlerin; carlier | gebauer, Berlin/Madrid; Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Wien

Iman Issa (geb. 1979, Kairo, Ägypten) erkundet durch Skulpturen, Text, Sound und Installationen, wie Bedeutung konstruiert und kommuniziert wird. Ihre Praxis beginnt üblicherweise mit bestehenden Objekten, Orten oder historischen Verweisen, die sie in reduzierte geometrische Formen übersetzt. Ihre genau inszenierten Bilder und Installationen bestehen häufig aus miteinander verbundenen Elementen, die konventionelle Assoziationen unterlaufen.

Die Skulpturen Two Women [Zwei Frauen] (2024) und Scientist [Wissenschaftler*in] (2024) gehören zur Reihe Doubles: Photograph – (Un)Like (M)Any Other(s) [Doppelgänger*innen: Fotografie – Allen Anderen (Un)Gleich] (2024), in der Issa den Einfluss von Sprache und gesellschaftlichem Kontext auf die Wahrnehmung untersucht. Was zunächst als Skulptur erscheinen mag, ist als „Display“ zu verstehen, das sich festgelegten Kategorien entzieht und regt dazu an, zu hinterfragen, wie Objekte Bedeutung herstellen. In dieser Serie widmet sich jedes Display zwei Fotografien aus unterschiedlichen Weltgegenden und Zeiten, wobei eine immer auf das Entstehungsjahr des Displays datiert ist, jedoch beide denselben Titel tragen. Auch wenn die Displays selbst keine Fotografien enthalten, steht die Fotografie in ihren vielfältigen Aspekten, als Denkweise und spezifische Annäherung an die Wirklichkeit verstanden, stets im Mittelpunkt; die Kamera als technisches Instrument interessiert dabei weniger. Sämtliche Displays der Serie beziehen sich auf Fotografien, welche Orte, Zeiten, Menschen und Dinge festhalten, die dem Anschein nach keinerlei individuelle Merkmale aufweisen. Doch der Schein trügt, denn tatsächlich beziehen sich die Fotografien auf sehr spezifische Orte, sehr spezifische Zeiten, sehr spezifische Menschen und Dinge.

Ernst Yohji Jaeger

Nigredo, 2023
Rebis / 彼岸花, 2026

Öl auf Leinwand

Untitled (moonwort), 2022

Tempera, Öl, Ölstift auf Leinwand

Courtesy des Künstlers & Croy Nielsen, Wien

Die Malereien von Ernst Yohji Jaeger (geb. 1990, Frankfurt am Main, Deutschland) beginnen mit dem Prozess des Auftragens, Aufbauens und Abschleifens von Farbschichten. Er setzt diesen Prozess fort, bis etwas auf der Leinwand entsteht, das ausformuliert werden will. Obwohl er selbst den Prozess initiiert, strebt diese Praxis danach, so viel Kontrolle über das letztliche Bild wie möglich abzugeben. Jaeger interessiert sich weniger dafür, eine bestehende Idee oder Nachricht auszuführen oder ein bestimmtes Konzept auszuformulieren, als für die Herausforderung, Gewohntes, Bewusstes oder Gelerntes loszulassen. Die Farbschichten, die sich während dieses vorbereitenden Prozesses unterhalb der Oberfläche der Malerei angesammelt haben, bilden das Fundament des Bildes. Auf dieser Grundlage treten architektonische Elemente, Personen, Pflanzen, Schatten, verschiedene Objekte und Motive zutage, die er vorsichtig seinen Beobachtungen des alltäglichen Lebens entnimmt.

Lukas Kaufmann

Untitled, 2026

Holz, Digitaldruck auf Papier, Jute, Lack, Messing

Untitled, 2026

Karton, Digitaldruck auf Papier, Jute, Lack, Zinn

Untitled, 2026
Untitled, 2026

Holz, Lack, Messingpigment, Jute

Untitled, 2026

Schmiedeeisen, Blech, Eternit, Jute, Holz, Lack, Seide, Filz, Samt, Fotografie

Courtesy des Künstlers & Croy Nielsen, Wien

Lukas Kaufmann (geb. 1993 Klagenfurt, Österreich) arbeitet in den Bereichen Fotografie, Zeichnung und Skulptur und untersucht dabei das Verhältnis zwischen Intimität und Repräsentation. Die Arbeiten des Künstlers haben ihren Ursprung häufig in Porträtdarstellungen, wobei er seinen eigenen Körper und den anderer als Modell verwendet. Raster fungieren bei ihm sowohl als strukturierende Elemente als auch als Reibungspunkte: Sie ordnen das Bild und legen gleichzeitig dessen Grenzen offen, wodurch Momente der Verletzlichkeit, Mehrdeutigkeit und Verwandlung zum Vorschein kommen.

Dieses Wechselspiel setzt sich in seinen skulpturalen Arbeiten fort, in denen häusliche Formen und ornamentale Oberflächen – bedeckt mit bedrucktem Papier und Fotografien, Textilien oder Lack – körperliche Proportionen widerspiegeln. Die im Erdgeschoss der Kunsthalle Wien präsentierten Wandarbeiten – zwei davon mit Jute, die anderen mit Fotografien des Künstlers über-zogen – sind bewusst so gestaltet, dass sie den Proportionen eines Torsos ähneln. Kaufmann erweitert diese Verbindung zum menschlichen Körper durch einen Kragen, den er in eine grüne Skulptur integriert hat, die hier im ersten Stockwerk ge-zeigt wird. Der Akt des Verhüllens der verschiedenen Formen wird so zu einem Ausdruck von Fürsorge und Intimität.nung formuliert: Er hebt die Kraft von Solidarität im kollektiven Dasein hervor – und damit die Möglichkeit von Veränderung.

Belinda Kazeem-Kamiński

Rub. Rock. Earth. Throat Clearing, 2025

Video, Ton
6 min
Courtesy der Künstlerin

Belinda Kazeem-Kamiński (geb. 1980, Wien, Österreich) arbeitet mit Video, Fotografie, Text und Installation, um die Lücken und Leerstellen in öffentlichen Archiven und vorherrschenden historischen Erzählungen zu  untersuchen. Auf der Grundlage Schwarzer feministischer Theorie, postkolonialer Denkansätze und antirassistischer Praxis setzt sich ihre Arbeit mit den fragmentarischen Spuren Schwarzer Leben und Erfahrungen auseinander, die in Museen, Bibliotheken und institutionellen Sammlungen gesammelt, aufbewahrt und präsentiert werden. Anstatt zu versuchen, diese Geschichten zu vervollständigen, konzentriert sich Kazeem-Kamiński auf die Auslassungen und begreift diese Leerstellen als Möglichkeitsräume, um in einen Dialog mit jenen zu treten, deren Präsenz nur teilweise dokumentiert oder gänzlich verleugnet wird. Rub. Rock. Earth. Throat Clearing [Reiben. Gestein. Erde. Throat Clearing] (2025) bezieht sich auf die Geschichte von drei Kindern – Asue*, Gambra* und Schiama* –, die 1855 aus dem Sudan entführt und nach Europa gebracht wurden, wo sie in ein Ursulinenkloster in Bruneck gegeben wurden. Das Video zeigt zwei Körper, die sich in einem angespannten und körperlichen Austausch umkreisen und so die afrikanische und die eurasische Kontinentalplatte symbolisieren, begleitet von der Stimme der Künstlerin. Das Video ist als throat-clearing [als vorsprachlicher Stimmansatz] (Konzept von Tina Campt) konzipiert: eine Pause, ein Atemzug, eine Öffnung für das Gesagte und das Ungesagte.

Bouchra Khalili

The Constellations Series, 2011

Siebdrucke auf Papier
Courtesy der Künstlerin

& mor charpentier, Paris/Bogota

The Constellations Series [Die Konstellationen-Serie] (2011) von Bouchra Khalili (geb. 1975, Casablanca, Marokko) besteht aus einer Reihe von Siebdrucken, die das letzte Kapitel von The Mapping Journey Project [Mapping Reise Projekt] (2008–2011) bilden – ein umfassendes Werk, in dem die Künstlerin Migrationsbewegungen über das Mittelmeer kartiert. Khalili hat mit Geflüchteten und staatenlosen Personen aus Nord- und Ostafrika sowie West- und Südasien gearbeitet und eine kollaborative Storytelling-Methode mit Personen entwickelt, die häufig ohne offizielle Staatsbürger*innenschaft gelebt haben.

Die Künstlerin hat die Teilnehmer*innen nicht gecastet, sondern ausgiebig Zeit damit verbracht, Personen im Exil zuzuhören, damit diese selbst bestimmen konnten, wie ihre Geschichten erzählt werden würden. Die Personen zeichnen ihre Routen auf einer Karte mit einem Textmarker nach und erzählen von Reisen, die häufig Jahre gedauert und komplizierte, gefährliche Überfahrten erfordert haben.

In The Constellations Series übersetzt Khalili diese Berichte in acht Siebdrucke. Die Routen, ursprünglich mit Textmarker gezeichnet, sind hier als Sternkonstellationen dargestellt und erinnern an historische Astronomie, bei der Muster am Nachthimmel mithilfe von Mythen und Storytelling interpretiert wurden. Indem sie die individuellen Migrationsrouten in himmlische Diagramme verwandelt, erhebt Khalili diese Bewegungen von den Rändern aktueller Politik auf die Himmelskarte. Die Bilder laden uns dazu ein, uns Formen der Zugehörigkeit vorzustellen, die jenseits nationalstaatlicher Grenzen bestehen.

Ludwig Kittinger

Charlie, 2024
Toni, 2026

Lochziegel
Courtesy des Künstlers
Im Auftrag und mit Unterstützung des Kunsthalle Wien Clubs

Ludwig Kittinger (geb. 1977, Graz, Österreich) entwickelt Skulpturen, die eine intensive Auseinandersetzung mit Material und Technik sowie deren Beziehung zum Raum widerspiegeln. Seine Praxis untersucht häufig die Spannungen zwischen organischen und industriellen Materialien sowie das Wechselspiel zwischen Funktion und skulpturaler Form. Jedes Element in seinen Arbeiten bewahrt seine materielle Eigenständigkeit und trägt zugleich zu einer kohärenten Komposition bei, die die Betrachter*innen mit unerwarteten Formen und Momenten der Absurdität konfrontiert.

Kittingers neue Skulpturen Charlie (2026) und Toni (2026) setzen seine Beschäfitgung mit dem Ziegel als sowohl preiswertem Baumaterial als auch präzisem skulpturalem Medium fort. Kittinger behandelt die Ziegel als modulares Element, das vielfältige Assoziationen vermitteln kann – von moderner Ingenieurkunst und konstruktivem Bauen bis hin zu archäologischen Überresten antiker Strukturen. Kittingers organische Formen, die aus einem geometrischen Material geformt sind, verleihen den Werken in Verbindung mit ihren Titeln und ihrer Gruppierung im Raum eine scheinbar anthropomorphe Erscheinung.

Jakob Lena Knebl

Kirstin, 2025

Kerstin, 2025

Baumwolle, Keramik, Leder, Holz, Stahl

Some Orange, 2025

Wolle, Polyester, Holz  

Courtesy der Künstlerin & Galerie MEYER*KAINER, Wien

Jakob Lena Knebl (geb. 1970, Baden, Österreich) arbeitet in den Bereichen Skulptur, Installation, Fotografie und Design und schafft immersive Umgebungen, die mit den Grenzen zwischen Kunst, Mode, Architektur und Alltag spielen und diese überschreiten. Ihre provokante Praxis bricht mit Hierarchien, greift auf vielfältige Weise auf Populärkultur, Designgeschichte, Konsumkultur und Kunstgeschichte zurück und nutzt diese, um zu hinterfragen, wie ästhetische Formen unsere Wahrnehmungen und Identitäten prägen. Durch den Einsatz von Objekten und Bildern, die Assoziationen zum privaten oder häuslichen Bereich wecken, schafft Knebl hybride Settings, die uns dazu einladen, über unsere Beziehung zu Objekten und Körpern nachzudenken. Hier wird eine aktuelle Serie von „soft sculptures” [weiche Skulpturen], Kirstin und Kerstin (beide 2025), zusammen mit der Wandteppicharbeit Some Orange [Etwas Orange] (2025) gezeigt. Die Keramikgesichter der beiden Skulpturen erinnern an das Design von Bjørn Wiinblad und veranschaulichen den hybriden Charakter von Knebls Werk, das zugleich verschiedene Epochen der Kunst und des Designs widerspiegelt.

Sebastian Koeck

The haunted city (seven wire mesh carts), 2026

Wiederverwertete Gitterwägen, unterschiedliche Materialien
Courtesy des Künstlers

Die Praxis von Sebastian Koeck (geb. 1990, Innsbruck, Österreich) richtet sich nach dem aus der Architektur stammenden Konzept des „as found“ [Vorgefundenen]. In den 1950er Jahren prägten in Großbritannien tätige Vertreter*innen des Brutalismus den Begriff, um einen neuen „informellen” Designansatz zu beschreiben, der die gewöhnliche, bestehende Umgebung und die Schönheit alltäglicher, funktionaler und unbearbeiteter Gegenstände einschloss. Ähnlich interessiert sich auch Koeck für historisch aufgeladenes Material, für Lücken und die anonyme Ästhetik von Zwischenräumen und Gegenständen. The haunted city (seven wire mesh carts) [Die Geisterstadt (Sieben Gitterwägen)] (2026) ist eine Serie von Skulpturen, die die Form von geparkten Wägen an beiden Seiten der Eingangsschwelle des Ausstellungsraums annehmen. Die Titel der Arbeiten – wie Flower cart [Blumenwagen (1997/2006/2026), Watertrolley [Wasserwagen] (1997/ 2026) oder Laundry cart [Wäschewagen] (2026) – verweisen auf Dinge, die sie vielleicht einmal transportiert haben.

James Lewis

Not just suffering, but all forms of consciousness (Retrieve), 2026
Not just suffering, but all forms of consciousness (Recover), 2026
Not just suffering, but all forms of consciousness (Reconstruct), 2026
Not just suffering, but all forms of consciousness (Reassemble), 2026
Not just suffering, but all forms of consciousness (Reclaim), 2026

Holz, Gipsverband, Beton, Stahl
Courtesy des Künstlers & Galerie Hubert Winter, Wien

James Lewis (geb. 1986, London, Großbritannien) arbeitet mit Sprache, Daten und skulpturalen Formen, um die Grenzen von Beschreibungen auszuloten und die Lücke zwischen Maßsystemen und gelebter Erfahrung zu erforschen. Er schafft Installationen und Skulpturen, die spärlich sind und zugleich zutiefst affizierend wirken können. Inspiriert von den Sonnenblumenfeldern außerhalb Wiens nehmen fünf Skulpturen aus der Serie Not just suffering, but all forms of consciousness [Nicht nur Leiden, sondern alle Bewusstseinsformen] (2026) sowohl Bezug                auf die Kunstgeschichte als auch auf die Botanik und stellen eine Verbindung zwischen der Ausbeutung von Pflanzen und der Geschichte des Kolonialismus her. Mit Beton überzogen und mit Köpfen, die sich den Boden neigen, erscheinen die Blumen leblos und künstlichem Licht ausgesetzt. Lewis nimmt Bezug auf Prozesse der Extraktion und zeichnet ein Bild ökologischer Zäsur, während der Titel zugleich Hoffnung formuliert: Er hebt die Kraft von Solidarität im kollektiven Dasein hervor – und damit die Möglichkeit von Veränderung.

Angelika Loderer

Adrian, 2026

Stahl, Sand
Courtesy der Künstlerin & SOPHIE TAPPEINER, Wien

Angelika Loderer (geb. 1984, Feldbach, Österreich) arbeitet im Medium der Skulptur, um Prozesse der Formation, Transformation und materiellen Hierarchie zu untersuchen. In ihren Arbeiten setzt sie sich häufig mit ökologischen und sozialen Strukturen auseinander und beleuchtet Zyklen von Wachstum, Zerfall und Wiederverwendung. So lädt sie zur Reflexion darüber ein, wie natürliche und von Menschen gemachte Systeme miteinander zusammenhängen und sich immer wieder verändern. Ein in ihrer Praxis häufig vorkommendes Material ist Quarzsand – ein Material, das üblicherweise in Gussverfahren verwendet wird. Indem sie Sand zu temporären Konfigurationen schichtet und formt, legt Loderer die versteckten Phasen bildhauerischen Arbeitens offen und lenkt die Aufmerksamkeit auf das Verhältnis von Kontrolle und Zufall. In Anlehnung an das Prinzip der Balancierung wurde die Skulptur Adrian (2026) als hängendes Metallmobile gestaltet, in dem abgemessene Mengen von Sand im Gleichgewicht gehalten werden.

Irina Lotarevich

Fortunes, 2026

Edelstahl

Volatility III, 2026
Optimism, 2025

Stahl, Patina, Aluminiumguss

Courtesy der Künstlerin & SOPHIE TAPPEINER, Wien

Die skulpturale Praxis von Irina Lotarevich (geb. 1991, Rybinsk, Russland) untersucht die Strukturen und Systeme, die das heutige Leben prägen. Sie arbeitet überwiegend mit Metall und greift dabei auf visuelle Sprachen von Finanzmärkten, industrieller Produktion und administrativer Organisation zurück. Ihre Arbeiten nehmen häufig die Form modularer Konstruktionen oder präziser Nachbildungen architektonischer und organisatorischer Systeme an, die mit Bezügen zum menschlichen Körper kombiniert werden. Die Werke funktionieren zugleich als Objekte und Bilder und laden dazu ein, sie als verdichtete Erzählungen über Arbeit und Zirkulation zu lesen.

Während Volatility III [Votalität III] (2026) und Optimism [Optimismus] (2026) von Visualisierungen der Börse inspiriert sind, die auch als „Heat Maps“ bezeichnet werden und die Farben Rot und Grün als Indikatoren für positive oder negative Kursbewegungen verwenden, bezieht sich Fortunes [Glücksfälle] (2026) formal auf das gefaltete Papier-Kinderspiel „Himmel und Hölle“. Hier überlagern sich Vorstellungen von Zufall, Schicksal und „fortune“ [Glück] mit übergeordneten Fragen nach Chancen und Ungleichheit. In allen drei Arbeiten verbindet sich präzise handwerkliche Ausführung mit Prozessen, die Raum für Zufälle lassen, wodurch sowohl die Starrheit als auch die Instabilität der referenzierten Systeme sichtbar werden.

Lazar Lyutakov

Zwischendecke, 2026

20 Werke aus der Serie Lamp Series, 2008–fortlaufend

Chúka Lamp, 2025; #68 Lamp, 2025; Tokyo Edition #3, 2025; Harlequin Lamp red, 2025; Harlequin Lamp green, 2025; Harlequin Lamp yellow, 2024; Caravanserai Lamp #1, 2023; Caravanserai Lamp #2, 2023; Caravanserai Lamp #3, 2023; #Slava Ukraini Lamp, 2023; “It’s a boy!” Lamp, 2023; “It’s a girl!” Lamp, 2023; Plissé Lamp #1, 2025; Plissé Lamp #2, 2025; Arakawa Lamp, 2023; Geisha Lamp, 2023; Samurai Lamp, 2023; Baby Lamp AP #1, 2026; Baby Lamp AP #2, 2026; Baby Lamp AP #3, 2026

Aluminium, Acryl, Kunststoffhalterungen, Elektrokabel, Glühbirnen
Courtesy des Künstlers & Charim Galerie, Wien

Die Arbeiten von Lazar Lyutakov (geb. 1977, Shabla, Bulgarien) hinterfragen die Hierarchien der Gegenwartskultur und ihre Widersprüche zwischen Hochkultur und Alltag. Letzterer hat nach Ansicht des Künstlers einen weitaus größeren Einfluss auf den Zeitgeist: Er spiegelt nicht nur Formen des Massenkonsums und sein Ringen mit Geschmacks- und Wertesystemen wider, sondern auch die Produktionsbedingungen in Zeiten eines weltweiten Kapitalismus. Lyutakovs Praxis untersucht diese Logistiken sowie die Möglichkeiten, sie auszuleben oder zu unterwandern. Eigens für diese Ausstellung konzipiert, verwendet Zwischendecke (2026) verschiedene massenproduzierte Kunststoffbehälter, die der Künstler auf Märkten weltweit erworben hat. Sich bewusst hybrid zwischen Kunst, Design und Innenarchitektur bewegend, untersucht die Installation Wertfragen – auch in Bezug auf den institutionellen Kontext, in dem sie gezeigt wird. Lyutakovs übergroßer „Kronleuchter“ für das Ziegelfoyer der Kunsthalle Wien markiert den Eingang zur Ausstellung und zelebriert den Raum zu diesem besonderen Anlass. Gleichzeitig schafft er einen Nebenraum, indem er einen Teil des Gebäudes beleuchtet, der auch außerhalb der Ausstellungszeiten zugänglich ist. So lässt Lyutakov den von ihm verwendeten Objekten wieder eine funktionale Rolle im alltäglichen Leben zukommen.

Harkeerat Mangat

Looping, 2026

Installation

Lachendes Wien, Hamilton 992B, 2026

Video

Courtesy des Künstlers

Die Arbeiten von Harkeerat Mangat (geb. 1990, Vancouver, Kanada) untersuchen die Differenz zwischen der Gestaltung zeitbasierter Erfahrungen und ihrer tatsächlichen Wahrnehmung. Ausgehend von einem Hintergrund in Film, indischer klassischer Musik und kognitiver Neurowissenschaft erforscht er, wie Sequenz, Rhythmus und Geist zusammenwirken, um unser Zeitempfinden zu formen. Looping (2026) besteht aus einer großformatigen Fotografie, einem doppelseitigen Rahmen und sechs Tuschezeichnungen. Während sich Besucher*innen durch die Installation bewegen, werden Elemente sichtbar und wieder verdeckt, sodass sich das Werk im mentalen Zusammensetzen erschließt.

Den Ausgangspunkt bildet eine Fotografie der neu errichteten Achterbahn Wiener Looping im Wiener Prater. Sie zeigt eine Gruppe von Fahrgästen in einem Moment scheinbarer Schwerelosigkeit, erzeugt durch das präzise Zusammenspiel von Gravitations- und Trägheitskräften. Dahinter befindet sich eine Serie von vier Zeichnungen auf einer roten Fläche: eine Abstraktion, die die Empfindung der Fahrt evoziert; kalligrafische Übungen, die feine Variationen von Form nachzeichnen; eine Darstellung des Streckenverlaufs des Wiener Looping nach den Plänen der Ingenieur*innen; sowie ein Diagramm, das zeigt, wie kontinuierliche Erfahrung in einzelne Ereignisse segmentiert wird. Auf einer separaten Ebene tritt ein doppelseitiger Rahmen hervor, der zwei gezeichnete Raster mit den Gesichtsausdrücken cartoonhafter Fahrgäste umfasst, die sich in unterschiedlichen Momenten der Fahrt verändern. Looping (2026) führt Gestaltung und gelebte Erfahrung in eine kontinuierliche Rückkopplung, in der sich Erwartung und Überraschung ineinander verschränken.

Lachendes Wien, Hamilton 992B (2026) ist ein Video, das sich über 24 Stunden entfaltet. Eine sich drehende mechanische Uhr wird mit Makroaufnahmen von Zeichnungen des Wiener Karikaturisten Theo Zasche (1862–1922) montiert. Ursprünglich 1925 unter dem Titel Lachendes Wien als Sammlung veröffentlicht, veranschaulichen Zasches Zeichnungen das Alltagsleben im Wien der frühen 1920er-Jahre. Während die Uhr als Instrument zur Messung des Zeitverlaufs fungiert, zeigen Zasches expressive Illustrationen, wie Zeit gelebt, gefüllt und mit Bedeutung versehen wird.

Wolfgang Matuschek

Untitled (2), (1), (4), (5), (3), 2026

Tinte auf Papier, Rahmen
Courtesy des Künstlers
Im Auftrag und mit Unterstützung des Kunsthalle Wien Clubs

Wolfgang Matuschek (geb. 1989, Wien, Österreich) entwickelt höchst detaillierte Kompositionen mit Tusche auf Papier, die Raum und narrative Mehrdeutigkeit erkunden. Charakteristisch für seine Zeichnungen ist ein dichtes Netz feiner Linien, Schraffuren und subtiler Farbkontraste, die gemeinsam verschachtelte Raumanordnungen schaffen, die beinahe zu komplex wirken, um sie sofort vollständig zu erfassen. Innerhalb dieser vielschichtigen Szenerien tauchen Alltagsgegenstände – wie Lebensmittel oder Fragmente häuslichen Lebens – neben architektonischen Strukturen auf, sodass sie zwischen Klarheit und Illusion schwanken.

Matuscheks Zeichnungen evozieren häufig einen Moment der Schwebe, gemeinsam mit einem Gefühl von Antizipation oder Unbehagen. Es bleibt unklar, ob noch etwas geschieht oder Ereignisse bereits geschehen sind, denn verschiedene Perspektiven und sich überlappende räumliche Systeme bringen die Orientierung ins Wanken. Die Szenen entwickeln sich intuitiv während des Zeichenprozesses weiter, sodass Spannung zwischen subjektiver Wahrnehmung und konstruiertem Raum entsteht. Matuscheks Praxis lädt zu einem verstärkten Bewusstsein sowohl für die gemalten Räume als auch für den umgebenden Ausstellungsraum ein, in dem Wahrnehmung zu einem aktiven Prozess des Sich-Bewegens durch Ungewissheit und Interpretation wird.

Till Megerle

Untitled, 2025
Untitled, 2026
Untitled, 2026

Bleistift auf Papier, Künstlerrahmen

Katia, 2025
To be kind, 2019

Tintenstift, Bleistift auf Karton, Künstlerrahmen

Untitled (Wahltag Schultag), 2025

Tintenstift, Aquarellstift, Buntstift auf Papier, Künstlerrahmen

Courtesy des Künstlers

Diese Zeichnungen von Till Megerle (geb. 1979, Bayreuth, Deutschland) zeigen Figuren in verschiebenden Konstellationen. Die Arbeiten untersuchen soziales Verhalten, Abhängigkeiten und Machtverhältnisse und inszenieren Begegnungen, die zwischen Verspieltheit und latenter Gewalt oszillieren.

Megerles Praxis, die Zeichnung, Fotografie, Video und Performance umfasst, ist in jenen sozialen Gefügen verwurzelt, die ihn geprägt haben – insbesondere in subkulturellen Kontexten von Musik und kollektiven Erfahrungen, aber auch in seiner eigenen Sozialisation. Dabei bewegt er sich zwischen unterschiedlichen Rollen – als Teilnehmender und Beobachter, als Künstler und Musiker – und greift auf Freundeskreise, geteilte Räume und wiederkehrende Situationen als Ausgangspunkte zurück. Diese konkreten Lebenswelten werden in Bildzusammenhänge überführt, in denen sich Körper ineinander verschränken, aneinander anlehnen oder einander widerstehen, als reagierten sie auf unsichtbare Kräfte.

Die Zeichnungen entstehen häufig aus raschen, seriellen Skizzen in Bleistift oder Kugelschreiber, die aus einer Vielzahl von Varianten heraus ausgewählt und teils zu dichteren Bildentwürfen weiterentwickelt werden. Geprägt von den jeweils verfügbaren Materialien und Werkzeugen folgt diese Arbeitsweise einem offenen, prozessorientierten Ansatz. Einige dieser Skizzen dienen auch als visuelle Referenzen während der Proben seiner Band Guiding Light, in der Megerle mit Michaela Kisling und Artjom Astrov zusammen spielt. Im Austausch zwischen Zeichnung und Musik zeigt sich ein offener, prozessorientierter Ansatz, der aus dem unmittelbaren Umfeld heraus operiert, auf dieses reagiert und in fortwährender Wechselwirkung mit ihm steht.

Christoph Meier

Ohne Titel (Cis), 2026

Bronze, Stahl, Hanf
Courtesy des Künstlers
Im Auftrag und mit Unterstützung des Kunsthalle Wien Clubs

Die künstlerische Praxis von Christoph Meier (geb. 1980, Wien, Österreich) umfasst Skulptur, Installation und Sound und mündet häufig in ortsspezifischen Arbeiten. Im Gegensatz zu einem Verständnis von Skulptur als unveränderbare, in sich geschlossene Form, ist seine Praxis von einem Interesse daran geprägt, wie Objekte durch Begegnungen aktiviert werden und wie sie im Zusammenspiel mit Architektur, Akustik und der Anwesenheit von Besucher*innen funktionieren. Ohne Titel (Cis) (2026) erscheint als eine traditionelle Glocke, die für den überdachten Raum am Hintereingang der Kunsthalle Wien im Museumsquartier konzipiert wurde. Der Künstler setzt in dieser Skulptur seine Auseinandersetzung mit Sound als Material und Thema fort. Die von Meier entworfene und von einer traditionellen Glockengießerei in Innsbruck gefertigte Glocke ist auf Cis gestimmt und greift damit das C der „Pummerin“ im Wiener Stephansdom auf, wobei jedoch eine bewusste Verschiebung vorgenommen wurde. Ihre Oberfläche ist mit abgegossenen Zigaretten und Feuerzeugen bedeckt – ein Detail, das ihre Rolle als Soziale Plastik unterstreicht und zugleich auf die informelle Nutzung des Ortes als Raucher*innenbereich reagiert.

Rini Mitra

Pond, 2025

Pastellkreide auf Papier
Courtesy der Künstlerin

Rini Mitra (geb. 1984, Jamalpur, Bangladesch) schafft lebendige Darstellungen ihrer Erinnerungen an das ländliche Bangladesch. Die Künstlerin fertigt mit einem Kugelschreiber eine erste Skizze auf DIN A4-Papieren an und scannt, vergrößert und teilt die Zeichnung dann in Bereiche, die sie wiederum reproduziert und auf mehrere A4-Seiten wie Kacheln verteilt. Pastellkreideschwaden verschwimmen in- und übereinander. Dicke schwarze Linien werden aufgemalt, entfernt und wieder aufgetragen. Schließlich werden die einzelnen Papierseiten wieder zu einem Patchwork aus verschiedenen Tafeln zusammengefügt. Die Ansammlung einzelner Fragmente in einer größeren Komposition offenbart nicht nur das vollständige Bild, sondern auch Überlagerungen, Unstimmigkeiten und Lücken. An manchen Stellen, an denen die Linien sich nicht treffen wollen und Farbtöne sich verändern, ergibt die Zeichnung ein merkwürdiges Gedränge. Als Summe dieser Teile sind die Bilder ausschnitthaft und dysfunktional, ihre rauen Kanten werden entweder genauso belassen oder sichtbar geglättet, sodass der Saum gleichzeitig als Verbindungspunkt und Trennlinie durch die Komposition verläuft.

Ute Müller

Portals, 2026

Acrylfarbe, Eitempera auf reflektierender Leinwand
Courtesy der Künstlerin

Ute Müller (geb. 1978, Graz, Österreich) hat eine spezifische visuelle Formensprache entwickelt, die wie Chiffren in ihren Malereien, Zeichnungen und Installationen funktioniert. Ihre häufig in stiller Graupalette gehaltenen und mit Eitempera gemalten Kompositionen entfalten ihre Oberfläche Schicht um Schicht je nach Licht, Raum und Betrachter*innenposition. Eher als unmittelbare Klarheit eröffnen diese Arbeiten eine langsame, graduelle Betrachtungsweise, in der mit der Zeit figurative Elemente auftauchen. Bedeutung verweilt in der zeitlichen Erfahrung des Wahrnehmens selbst – dies verdeutlicht auch die reflektierende Oberfläche der hier aus ihrer neuen, 10-teiligen Serie Portals [Portale] (2026) gezeigten Arbeiten.

Müllers Vorstellung von Durchquerung nimmt in ihrer gesamten Praxis eine wichtige Rolle ein, wenn Formen zwischen Bild, Gegenstand und Umgebung migrieren und lineare Narrative durchbrechen. In all ihren Arbeiten steht das „Dazwischen“ im Vordergrund – zwischen Abstraktion und Repräsentation, Malerei und Skulptur – und schafft ein assoziatives Netzwerk, das sich feststehender Interpretation widersetzt.

Michaela Polacek

Omage-Sucrèttage, 2017
florage-faberéage, 2017

Bleistift und Tintenstift auf Papier

vernast, verblümt, verduttet hinterzwischen Henkelorange, 2018

Bleistift, Fineliner und Tintenstift auf Papier

Courtesy der Künstlerin & Atelier 10, Wien

Seit 2012 fokussiert sich Michaela Polacek (geb. 1972, Wien, Österreich) auf die Herstellung von monochromen Tuschezeichnungen. Die Umrisse zeichnet sie zunächst mit Bleistift, nach und nach entstehen komplexe Strukturen, in denen abstrakte Formen wiederholt zu repräsentativen Elementen werden. Die Bleistiftzeichnungen bleiben teilweise unterhalb der Tusche sichtbar, um den Prozess offenzulegen und gleichzeitig infrage zu stellen. Betrachter*innen fragen sich vielleicht, warum manche Teile des Papiers weiß gelassen wurden oder warum die Tuschelinien an bestimmten Punkten von der Zeichnung abweichen. Die suggestiven Titel ihrer Arbeiten, wie 2 Vergegnungsmenschen und ein Schaumensch (2018), verleitet manche vielleicht dazu, etwas sehen, das nicht – oder zumindest nicht im bildlichen Sinne – auf zufriedenstellende Weise dargestellt ist. Stattdessen sind wir dazu eingeladen, vor der Arbeit zu stehen und aus unserer Perspektive auf das abstrakte Material und die Ansammlung von Zeit zu schauen, auf der diese Zeichnungen – und Polaceks Praxis allgemein – beruht.

Lukas Posch

Untitled, 2026
Untitled, 2026

Öl auf Leinwand

Sammlung von Patrick Collins
Courtesy von FELIX GAUDLITZ, Wien

Lukas Posch (geb. 1988, Hall in Tirol, Österreich) arbeitet an der Schwelle zwischen Figuration und Abstraktion und schafft Kompositionen, in denen präzise Formen neben bewusst offen gestalteten Bildwelten existieren. Seine Malereien zeigen häufig Öffnungen, Portale oder gerahmte Bereiche, die als visuelle Anfangspunkte dienen, während sie gleichzeitig die Aufmerksamkeit auf die Arbeit als Bild und Gegenstand lenken. In all seinen Werken verwendet Posch Piktogramme, Symbole oder symbolische Abkürzungen, die auf einer gemeinsamen Bildsprache beruhen. Anordnungen, Innenraumarchitekturen, Fragmente von Figuren oder diagrammatische Strukturen tauchen neben mehrdeutigen Formen und Farbfeldern auf, die Verweise auf Kunstgeschichte, Design und die Zirkulation von Bildern in zeitgenössischen Medien beinhalten. Die daraus entstehenden Malereien fühlen sich erstaunlich vertraut an, entziehen sich jedoch einer vollständigen Entschlüsselung und jeder eindeutigen narrativen Auflösung.

Vika Prokopaviciute

Horizontal Vertigo, 2026
Reversed Vista (Onion of Anger), 2026
Vita Left, 2025
Vista Right, 2025

Öl und Acrylfarbe auf Leinwand
Courtesy der Künstlerin
Im Auftrag und mit Unterstützung des Kunsthalle Wien Clubs

Die Malereien von Vika Prokopaviciute (geb. 1983, Vilnius, Litauen) beruhen auf der Annahme, dass Bedeutung nicht feststeht, sondern in ständiger Bewegung ist. Ihre Arbeiten vermeiden die Verwendung expliziter Verweise und suggerieren eher Raumanordnungen oder abstrakte Konzepte wie die Grenze, Wirbel oder die Falte. Manchmal tauchen vielleicht kristalline Strukturen und perspektivierende Linien auf, wobei jede Struktur gleichzeitig ihre eigene Auflösung in einen Bereich andeutet, der sich solcher Spekulationen entzieht. In diesem Sinn kann das Betrachten von Prokopaviciutes Malereien eine produktive Enttäuschung sein, eine, die jegliches Gefühl von Realismus in sich zerfallen lässt und die Frage nach Sicherheit verlagert. Sie nutzt die Malerei, um über mögliche Antworten zu spekulieren, die der Malerei selbst innewohnen, und verhandelt dabei grundlegende Fragestellungen: Wie sehen Dinge für andere Menschen oder aus anderer Perspektive aus? Was passiert, wenn die Lichtbedingungen sich ändern? Was entsteht im Übergang von einer Malerei zur nächsten?

Lucia Elena Průša

Untitled (U 2000), 2026
Untitled (U 1995), 2026
Untitled (L, C, T), 2026

Buchbinderleinen, Aluminium
Courtesy der Künstlerin

Lucia Elena Průša (geb. 1985, München, Deutschland) widmet sich in ihrer Praxis der Performativität von Objekten und untersucht die Bedingungen ihrer Zirkulation. Sie arbeitet häufig mit gefundenen, geschenkten oder geliehenen Dingen, darunter Euromünzen, persönliche Gegenstände und Objekte aus urbanen Umgebungen. Sie überträgt Buchbindetechniken wie Falten, Beziehen und Laminieren auf ihre skulpturalen Arbeiten, die ein genaues Verständnis der verwendeten Materialien, ihrer Spannungen und Widerstände erfordern. Die Werke werden dann sorgfältig in Bezug zu dem spezifischen Ort platziert, an dem sie gezeigt werden. Denn wie sie präsentiert werden, wird letztlich von ihrer Umgebung bestimmt. Dies ist auch bei Untitled (U 2000) [Ohne Titel (U 2000)] (2026) der Fall, einer Arbeit, die die Künstlerin als „richtungsloses“ Objekt betrachtet.

Liesl Raff

Wallpiece (Heidi 1), 2026
Wallpiece (Heidi 2), 2026

Latex, Pigmente, Talkum, Stoff, Kunststoff
Courtesy der Künstlerin & Galerie Eva Presenhuber, Zürich / Wien

Liesl Raff (geb. 1979, Stuttgart, Deutschland) schafft skulpturale Umgebungen aus handgegossenem Naturkautschuk in Kombination mit unterschiedlichen Trägermaterialien. Seile, Textilien, Metall und getrocknete Pflanzen fungieren als Träger für den Latex und lassen räumliche Konstellationen sowie soziale Gefüge entstehen, unter oder um die sich Besucher*innen versammeln können.

Für diese beiden Wandarbeiten verwendet Raff ein leichtes Gazegewebe als Träger für den Latex. Die daraus hervorgehende Tapisserien vereinen gegensätzliche Materialqualitäten; sie erscheinen zugleich fragil und widerständig, durchscheinend und opak, leicht und schwer. In Beziehung zueinander gehängt, dämpfen die Arbeiten sanft den Ausstellungsraum und schaffen Bedingungen, unter denen sich diese materiellen Nuancen genauer betrachten lassen.

Shuvo Rafiqul

Outside of the Club Troubadour, 2026

Acryl und Bleistift

2026(1), 2026

Acryl und Bleistift auf Leinwand

Courtesy des Künstlers

Im Auftrag und mit Unterstützung des Kunsthalle Wien Clubs

Shuvo Rafiqul (geb. 1982, Dhaka, Bangladesch) hat neben Film, Skulpturen und Zeichnungen in den letzten Jahren die Malerei ins Zentrum seiner Praxis gerückt. Seine Kompositionen lehnen ein explizites Narrativ ab und finden ihren Rhythmus eher in der Bewegung des Pinsels über rigide vorgegebene Strukturen. Auf diese geometrischen, gitterähnlichen Anordnungen trägt Rafiqul nach und nach mehrere Schichten wiederkehrender Muster und abstrakter bunter Formen auf. Rafiqul realisierte sein Wandbild Outside of the Club Troubadour [Vor dem Club Troubadour] (2026) in der Kunsthalle Wien – so der Künstler – ausgehend von der Idee eines „Spiels mit festen Regeln“, das auch auf seinen eigenen Hintergrund als Cricketspieler verweist. Im Wechselspiel zwischen Zufall und Kontrolle untersucht er, wie Selbstdarstellung zwangsläufig mit vorgegebenen Repräsentationsformen in einen Dialog tritt – beispielsweise mit dem Einfluss der westlichen Bildtradition auf seine künstlerische Praxis. Er zeigt, dass Perspektive nie neutral ist, sondern von äußeren Einflüssen und Erwartungen geprägt wird. Anstatt diese tradierten Strukturen jedoch abzulehnen, setzt sich Rafiqul mit ihnen auseinander und lotet ihre Grenzen durch Zusammenstöße und Kontraste aus, auf der Suche nach möglichen neuen Ansätzen.

Hans Schabus

Walking to the Sea (In Search of the Endless Column – Vom Wiener Null zum Adria Null), 2025/2026

Klemmbretter mit Fotokopien
Courtesy des Künstlers & ZERO...

Walking to the Sea (In Search of the Endless Column – Vom Wiener Null zum Adria Null) (2025/2026) von Hans Schabus (geb. 1970, Watschig, Österreich) ist eine Serie von 23 Fotografien, die auf Klemmbrettern befestigt sind und eine Reise dokumentieren, die der Künstler im vergangenen Jahr über 23 Tage hinweg von Wien nach Triest unternommen hat. In Begleitung seines Hundes Enzo wanderte Schabus vom historischen „Wiener Null“ zum „Adria Null“, den Bezugspunkten, die im österreichischen Vermessungssystem zur Höhenmessung verwendet werden. Jedes Foto steht für einen einzelnen Tag dieser 576,8 Kilometer langen Wanderung und hält Wege, Straßen und Pfade aus einer durchgängig nach vorne gerichteten Perspektive fest, die den Start- und Endpunkt der Reise miteinander verbindet.

Schabus’ Werk hat seine Wurzeln in der Architektur und der Bildhauerei und kreist um Fragen der Verortung und Bewegung? Was konstituiert einen Ort? Und was passiert dazwischen?

Die 23 Fotografien sind auf Augenhöhe im Inneren einer temporären Wand installiert.

Anna Schachinger

Niña con pajaro, 2026
Mujer plachando huecos, 2026
Nisperos, 2026

Öl auf Leinwand
Courtesy der Künstlerin & SOPHIE TAPPEINER, Wien

Niña con pajaro [Mädchen mit Vogel] (2026), Mujer planchando huecos [Frau, die Löcher bügelt] (2026) und Nisperos [Mispeln] (2026) sind drei neue Malereien von Anna Schachinger (geb. 1990, Vienna, Österreich), die Teil einer Serie sind, die häusliche Szenen zeigt und sie auf ihre genderspezifischen Dimensionen untersucht. Die Arbeiten zeigen eine Frau, die ihr eigenes Kleid so intensiv bügelt, dass die Hitze wiederholt nahezu ornamental anmutende Löcher auf dem Stoff hinterlässt, während um sie herum Rauch aufsteigt. Ein Kind steht mit Blick zum Fenster und wirkt wie gefangen zwischen dem Wunsch, zu entkommen, und den Grenzen des Raumes.

Schachingers Produktionsprozess ordnet die konventionellen Phasen malerischer Tätigkeiten häufig neu. Vorbereitende Skizzen, Unterzeichnungen und erste Markierungen werden von ihr als Teil der fertigen Arbeit behandelt. Darüber trägt sie Farbe, Stoffstücke, Fäden und Tinte auf, wodurch palimpsestartige Oberflächen entstehen, in denen figurative und abstrakte Elemente miteinander verwoben sind. Schnörkel, unterbrochene Linien und kurvige Striche schweben über den Kompositionen, zeichnen sowohl vorherige Versionen wie neue Gesten nach und betonen das kontinuierliche Zusammenspiel von Zufall und Kontrolle in Schachingers Arbeit.

Ashley Hans Scheirl

Ashley Hans Scheirl (geb. 1956, Salzburg, Österreich) ist für ein vielfältiges Werk bekannt, mit dem sie*er sich als Pionier*in der queer-feministischen und transgender Gegenkultur etabliert hat. Die Arbeiten sind von ständiger Veränderung, Perspektivverschiebungen und kühnen Risiken bezüglich der künstlerischen Mittel geprägt, derer sie*er sich bedient. Ausgehend von den Super-8-Filmen der 1970er-Jahre entwickelte sich daraus seit Mitte der 1990er-Jahre eine unverkennbare malerische Praxis. Unter der Maxime „Transgender! Transmedium! Transgenre!“ fordert Scheirl die traditionelle Fixierung auf Malerei als zentrale künstlerische Praxis heraus. Im Gegensatz dazu sind ihre*seine Malereien körperlich und beziehen sich unmittelbar auf die Komplexität des menschlichen Körpers. Expressionismus trifft in ihren*seinen Malereien auf Realismus, wobei die Art und Weise, wie Farbe auf eine Oberfläche gesprüht oder geschmiert wird, äquivalent zu den Eigenschaften von Körperflüssigkeiten ist. Dieses erweiterte Verständnis malerischer Ausdrucksmöglichkeiten zieht sich auch durch die 20 neuen Arbeiten, die hier auf einer Wand gezeigt werden, die zwei der Gemälde in Form einer Tapete vergrößert. Mit einer gedämpften Palette und direkt mit den Fingern auf Karton gemalt, ahmen die Gesten die taktile Bewegung und den Umgang mit Bildern auf digitalen Touchscreens nach. Die Arbeiten rufen eine bleiern wirkende Himmelslandschaft hervor, die an Wolken-studien erinnert und zugleich als Analogie zu digitalen „Cloud“-Speichern gelesen werden kann.

Katharina Schilling

A river that loses its name when it flows into the sea, 2026
Trinity, 2026
Showings, 2026

Pigment, Öl auf Leinwand
Courtesy der Künstlerin
Im Auftrag und mit Unterstützung des Kunsthalle Wien Clubs

Katharina Schilling (geb. 1984, Köln, Deutschland) entwickelt ihre Malereien in Prozessen der Aneignung, Fragmentierung und Rekontextualisierung. Sie bedient sich dabei kunsthistorischer Quellen sowie traditioneller Techniken und Darstellungsweisen. Mit ihrer Praxis hinterfragt sie Vorstellungen von Autor*innenschaft und Subjektivität, indem sie die Rolle der singulären Künstler*in bewusst destabilisiert: Sie bearbeitet die ungrundierte Leinwand mit mit Leim angemischten Pigmenten, sodass Zufall und die materiellen Eigenschaften die Oberfläche mitbestimmen, bevor sie diese dann zerschneidet und die Leinwand zu ihrer finalen Form zusammennäht. Figurative Elemente – häufig Alltagsgegenstände wie Streichhölzer, Scheren oder Eier – werden später hinzugefügt und scheinen zwischen Abstraktion oder Wiedererkennung zu schweben. Indem sie sich mit vormodernen Bildtraditionen und einem Verständnis von kollaborativer Autor*innenschaft auseinandersetzt, schlägt sie Malerei als ein geteiltes, sich entwickelndes Feld vor, das das Verständnis von Alleinautor*innenschaft hinterfragt und einen Raum der Vielstimmigkeit und Kontinuität öffnet.

Toni Schmale

das management, 2017

Feuerverzinkter Stahl, sandgestrahlter Stahl, Nextel 90 FH

triptychon, 1/3 circlusion, 2026

Geschmiedeter, gewachster, polierter Stahl

feuerbock, 2026

Feuerverzinkter Stahl, pulverbeschichteter Stahl RAL 9005, Messing, Biresin 450

Courtesy der Künstlerin & Galerie Krinzinger, Wien

Die Beton- und Stahlarbeiten von Toni Schmale (geb. 1980, Hamburg, Deutschland) erinnern häufig an funktionale Objekte, deren performatives Versprechen uneingelöst bleibt. Schmales Skulpturen verweisen auf die Konditionierung des menschlichen Körpers und laden dazu ein, sich Handlungen vorzustellen, die an oder mit ihnen ausgeführt werden könnten. Arbeiten wie das management (2017) spielen mit der Vorstellung eines aktivierten neoliberalen Körpers, indem sie an Fitnessgeräte erinnern. Andere Werke legen in den von ihnen hervorgerufenen Assoziationen körperliche Begehren offen. So verweist feuerbock (2015) auf das Andreaskreuz – ein nach dem Apostel benanntes Kreuz mit diagonal gekreuzten Balken, auf dem dieser den Märtyrertod erlitt. Die Form ist uns aus unterschiedlichen Kontexten bekannt – von Totenkopfsymbolen bis hin zu Wappen. In dieser dominanten Metallstruktur kann sie jedoch ebenso mit BDSM in Verbindung gebracht werden. Solche ästhetischen und materiellen Widersprüche sind zentral für Schmales skulpturale Praxis.

triptychon, 1/3 circlusion (2026) greift Schmale das Konzept von Circlusion der Autorin Bini Adamczak auf, das einen Gegenbegriff zur Penetration formuliert. Beide Begriffe beschreiben denselben materiellen Vorgang, jedoch aus entgegengesetzten Perspektiven. Penetration beschreibt das Eindringen eines Körpers in einen anderen während Circlusion den umschließenden Körper in den Fokus rückt und so gängige Vorstellungen von aktiven und passiven Rollen infrage stellt.

Nora Schultz

Clock / Bender / Niche / Gatherer, 2026

Glas, Acryl, Holz, Fasern, Glasfaser, Inkjetdruck auf Papier, Lack, Zinn, Stahl
Courtesy der Künstlerin & Galerie MEYER*KAINER, Wien

Nora Schultz (geb. 1975, Frankfurt am Main) untersucht, wie Materie und Sprache in unserer Beziehung zur Umwelt miteinander verflochten sind. Sie greift auf industrielle Materialien, architektonische Strukturen und Bezüge zum Urban Design [Stadtgestaltung] zurück, die sie in Reaktion auf die jeweiligen Ausstellungskontexte transformiert und neu konfiguriert. Angetrieben von Vorstellungen von Verschiebung und Prozess erzeugen ihre Arbeiten instabile Formen, die gewohnte Wahrnehmungs- und Identifikationsweisen ins Wanken bringen und Betrachter*innen eine neue sinnliche und mentale Erfahrung von Raum und Materialität eröffnen.

Clock / Bender / Niche / Gatherer [Uhr / Bieger*in / Nische / Sammler*in] (2026) führt eine Serie von „Clock“-Arbeiten fort, die die Künstlerin 2025 begonnen hat. In diesem Werk ist die Uhr aus gefundenen Doppelglasscheiben, einer Acrylvitrine, Stahlstäben und aus Zinn gegossenen Objekte konstruiert. Ein fotografischer Druck einer Nische – zu einer gesichtsartigen Konfiguration collagiert – führt die Figur eines „Benders“ oder „Gatherers“ ein. Diese sammelndeInstanz, die Zweigeund Zeit zusammenträgtundsiezueinerNischeinnerhalbeinerskulptu-ralen Form biegt, kann zugleich als ein möglicher Lebensraum für den „Gatherer“ gelesen werden.

Sergey Spirikhin

Am Meeresufer oder ein Museum im Museum, 2026

Stahl, Sand, Aquarelle auf Papier, Texte auf Papier, verschiedene Objekte, Glass
Courtesy des Künstlers

Die Zeichnungen, Aquarelle und Textarbeiten von Sergey Spirikhin (geb. 1963, Sewerodwinsk, Russland) entstehen aus einem Zusammenspiel von Beobachtung, Improvisation und Reflexion. Bekannt wurde er zunächst durch seine Performances sowie als Mitglied der Künstler*innengruppe Bruderschaft der neuen Holzköpfe (1996–2002). Für seine heutige Praxis bedient er sich bewusst anachronistischen Medien und greift auf sein umfassendes Wissen aus Philosophie, Literatur, Geschichte zurück, das er mit einem gewissen Grad an Absurdität ver-schränkt. Im Gegensatz zur Schnelligkeit und dem Überfluss digitaler Bilder setzt Spirikhin auf verlangsamte Seh- und Denk-modi und eröffnet damit für die Besucher*innen einen Raum konzentrierter, zeitbewusster Wahrnehmung.

Seine kleinformatigen Aquarelle, die häufig als Kompositions-übungen beschrieben werden, schafft er in einem reaktiven Prozess, bei dem sich die Pigmente auf unvorhersehbare Art und Weise auf dem Papier verteilen. Aus diesem Zusammenspiel von Kontrolle und Zufall entstehen schemenhafte Figuren und Szenen. Vor einem größten teils unbearbeiteten Hintergrund gehen diese Charaktere alltäglichen oder enigmatischen Handlungen nach – spielen Musikinstrumente, sprechen miteinander oder beobachten etwas –, die eine ruhige, surreale Anmutung erzeugen.

Lucie Stahl

Dream State 14–19, 2026

Tintenstrahldruck auf Aluminium, Rahmen
Courtesy der Künstlerin

Lucie Stahl (geb. 1977, Berlin, Deutschland) arbeitet mit Fotografie, Skulptur und Installationen, um die Beziehung zwischen Individuen und größeren sozialen, psychologischen und ökonomischen Systemen zu untersuchen. Ihre Praxis zeichnet sich durch eine fotografische Herangehensweise an die Inszenierung von Objekten und Situationen aus, mit der sie deren unterliegende Macht-, Begehrensund Kontrollstrukturen offenlegt und häufig ein Gefühl von Unbehagen und Mehrdeutigkeit hervorruft.

In Dream State [Traumzustand] (2026) zeigt Stahl mehrere Fotografien, in denen kleine fröhlich bemalte Gegenstände zu sehen sind, die üblicherweise in systemischen Therapie-Settings verwendet werden, um soziale Rollen und Beziehungen darzustellen. In einer dunklen, an Modelle erinnernden Umgebung erscheinen diese Figuren in einer leicht verschwommenen, fast traumähnlichen Komposition. Während solche Werkzeuge üblicherweise zur Visualisierung von interpersonalen Dynamiken verwendet werden, abstrahiert Stahl sie zu rätselhaften Szenen. Die Figuren werden sowohl zu Individuen als auch zu Stellvertreter*innen für größere Kollektive und suggerieren damit, dass und wie persönliche Erfahrungen von sozialen und politischen Rahmenbedingungen geprägt werden.

Josef Strau

Hypostasicisms Number 2: Wall with an Entrance, 2026

Installation mit Wand, Bildern und Text

J wrestling with A, 2023

Tintenstrahldruck, Rahmen

Greening Semiurgh, 2025

Öl, Dammarharz, Bleistift, Pigment, Schwefel mit geschmolzenen Zinngefäßen und Magneten auf Leinwand 

Courtesy des Künstlers & Layr, Wien

Josef Strau (geb. 1957, Wien, Österreich) hat eine vielfältige Praxis entwickelt, die literarisches Schreiben, Installationen, Publikationstätigkeit und Ausstellungsmachen umfasst. Auch wenn er in Wien geboren wurde, hat sich seine Arbeit größten-teils in internationalen Zusammenhängen entwickelt und wurde von seiner Zeit in Köln, Berlin und New York geprägt. In diesen unterschiedlichen Umgebungen nahm Strau verschiedene Rollen ein – als Künstler, Autor, Organisator und Kurator –, mit denen er häufig die Konventionen und Normen der Kunstwelt herausgefordert hat.

Im Zentrum von Straus Arbeit steht das Verhältnis von Text, Bedeutung und Display. In seinen Installationen schafft er aus Druckerzeugnissen, Beleuchtung und Raumarrangements häufig Lese-Situationen, die Besucher*innen dazu einladen, fragmentierte Narrative selbst aktiv zusammenzusetzen. Das in diesen Installationen betonte Verständnis von Interpretation als ergebnisoffenem Prozess ist von Straus langjähriger Auseinander-setzung mit Literatur und Philosophie geprägt.

Laurence Sturla

Fieldnotes (The face of a drowned man), 2026

Überfeuerte Keramik, Schlicker, Salz, Rost, Stahlkonstruktion

Fieldnotes (Circadian low), 2026
Fieldnotes (Lark ascending), 2026

Überfeuerte Keramik, Graphit, Salz, Rost, Stahlkonstruktion

Courtesy des Künstlers & GIANNI MANHATTAN, Wien

Laurence Sturla (geb. 1992, Swindon, Großbritannien) schafft Skulpturen, die gleichzeitig an Überbleibsel industrieller Systeme, anatomische Strukturen und organische Prozesse erinnern. Er arbeitet mit Ton und verarbeitet nicht gebrannte Stücke aus vorherigen Werken zu neuen Formen, sodass Oberflächen entstehen, die verwittert und von ihrer eigenen Vergangenheit gezeichnet wirken.

Sturlas Formen erinnern an stillgelegte Maschinerie – Rohre, Ventile oder Motorteile –, deren Funktion jedoch uneindeutig bleibt. Öffnungen, Kanäle und Ausbuchtungen deuten Zirkula-tion und Durchfluss an, während Schrauben und Klammern auf provisorische Montage verweisen. Vertikal ausgerichtet ähneln sie mehr und mehr Organen oder anatomischen Systemen mit Aushöhlungen und Leitungen, die an Lungen, Gedärme oder Gefäßverzweigungen erinnern. Sowohl als Objekte als auch als Archive verstanden, besteht jede Skulptur aus verschiedenen Schichten materieller Erinnerung, die Transformationskreis-läufe und damit kontinuierliche Prozesse aus Ansammlung, Zusammenbruch und Erneuerung speichert.

Marina Sula

Black-out, 2026

UV-print auf Vliestapete

Untitled, 2026

Pigmentdruck auf Archivpapier, Rahmen

Courtesy der Künstlerin

Marina Sula (geb. 1991, Lezhë, Albanien) beschäftigt sich in ihrer künstlerischen Praxis mit Installation, Fotografie und Skulptur. In ihren Arbeiten fungiert das Bild sowohl als Material als auch als Rahmenbedingung. Im Spannungsfeld zwischen Dokumentation und Konstruktion interessiert sie sich dafür, wie zirkulierende Bilder und Objekte Bedeutung erzeugen, transportieren und verändern. Sulas Bilder erstrecken sich oft in den Raum hinein: gedehnt, segmentiert oder eingebettet in Strukturen, die an Ausstellungssysteme, Werbung oder Alltagsgegenstände erinnern. Die Arbeiten nehmen ihre Umgebung auf und reflektieren sie, wodurch die Betrachter*innen sich innerhalb des Raums um sie herum verorten. In diesen Anordnungen ist das Bild weder fixiert noch autonom, sondern wechselt zwischen Oberfläche und Objekt, zwischen Nähe und Distanz.

Sulas Arbeit basiert auf einer anhaltenden Auseinandersetzung damit, wie Bedeutung durch Wiederholung, Verschiebung und räumliche Beziehungen entsteht. Anstatt sich zu einer Erzählung zu verdichten, verbleiben ihre Bilder in der Schwebe – aktiviert durch ihre Platzierung, Fragmentierung und die Bedingungen, unter denen Betrachter*innen auf sie treffen. Dieser Ansatz zeigt sich auch in ihrem großformatigen fotografischen Wandbild, das drei Geschosse der Ausstellung miteinander verbindet. Black-out [Verdunkelung] (2026) basiert auf dem Werk Untitled [Ohne Titel] (2026), einer Aufnahme, die im Nachgang einer Party entstanden ist. Das auf der Wand zwischen Erd- und Obergeschoss angebrachte, vergrößerte Werk grüßt uns im Vorbeigehen mit einem Bild stiller Feierlichkeit und fragmentierter Räume.

Huda Takriti

On Another Note, 2024

2-Kanal-HD-Video
24 min
Courtesy der Künstlerin & Galerie Crone, Berlin/Wien

Huda Takriti (geb. 1990, Damaskus, Syrien) produziert Videoarbeiten und Installationen, die erkunden, wie Geschichten konstruiert, erzählt und umkämpft werden. Historische Ereignisse aus der arabischen Welt, darunter der Syrische Bürgerkrieg, die Arabische Revolution und die Palästinensische Nakba, bilden den Ausgangspunkt für vielschichtige Konstellationen aus Bildern und Texten, mit denen Takriti die Autorität offizieller Narrative hinterfragt. Auf Basis von Archivmaterial, Familienfotos, Found Footage und mündlichen Überlieferungen fordert sie lineare, offizielle Geschichtserzählungen heraus und konzentriert sich auf Lücken, Auslassungen und Widersprüche innerhalb dieser. Ihre Praxis fußt auf einem erweiterten Verständnis des Archivs als Ort der Interpretation, an dem Bedeutung offen und instabil bleibt.

In ihrem Film On Another Note [Übrigens] (2024) konstruiert sie mit Fotografien, Textilien und mündlichen Erzählungen ein intimes Porträt ihrer Großmutter Hikmat al-Habbal. Durch Collage, Montage und Sound evoziert sie eine Anwesenheit, die doch abwesend bleibt – ihre Großmutter taucht nur in Spuren, Gesten und Erinnerungen auf. Während der Film sich durch Vergangenheit und Gegenwart bewegt, suggeriert er, dass Erinnerung nicht statisch ist, sondern ständig neu konfiguriert wird. Indem Takriti Intimität, Fragmentierung und die prinzipielle Unabschließbarkeit dessen hervorhebt, was sich nicht vollständig wiederhergestellt werden kann, schlägt sie eine alternative Geschichtsschreibung vor.

Sergei Tcherepnin

Birds, 2026

Kupfer, Messing, Seide, Aluminium, LED, Bewegungssensoren, Wandler, Verstärker, Kabel, MP3-Shield
Courtesy des Künstlers

Sergei Tcherepnin (geb. 1981, Boston, USA) arbeitet mit Klang, musikalischen Notationen, Skulptur und Performance und schafft Umgebungen, in denen das Hören zu einer unvorhersehbaren Erfahrung wird. Seine künstlerische Praxis hat ihren Ursprung in forschungsorientierten, mehrkanaligen Installationen, die Ton, Objekte und Bilder zu mitunter immersiven Konstellationen verbinden, in denen sich die Bedeutung durch Atmosphäre und Interaktion entfaltet.

In der Kunsthalle Wien präsentiert Tcherepnin Birds [Vögel] (2026), zwei Skulpturen, die mit dem Einsatz von Licht und Sound arbeiten und Sequenzen aus den Gesängen verschiedener männlicher Paare des Kōkako – eines bedrohten, in Neuseeland endemischen Vogels – wiedergeben. Die Gesänge des Kōkako, die aufgrund ihrer besonderen Merkmale seit Langem erforscht werden, sind sehr lang und langsam. Sie werden stets im Duett gesungen, wobei jedes Paar über ein eigenes, einzigartiges Lied verfügt. Kōkako-Paare können männlich-weiblich oder gleichgeschlechtlich sein. Ihr Duett dient nicht nur dazu, ein Territorium zu markieren und zu verteidigen, sondern auch, Partnerschaften zu bilden und aufrechtzuerhalten. In seinen Skulpturen verwendet Tcherepnin eine Mischung aus synthetisierten Kōkako-Stimmen, kombiniert mit Archivaufnahmen aus den 1990er-Jahren, die von Jeff McLeod im Rahmen seiner Forschung zu den Unterschieden zwischen den Gesängen männlicher und weiblicher gleichgeschlechtlicher Paare.

Sophie Thun

Wet Rooms (Place de la Gare, Belgradstrasse, Wiener-Philharmoniker-Gasse, Friedrichstrasse), 2025
Raum 2 - Farbe (abgebaut) auf Schwarzweiß, Etage zwei zu drei, 2024

Silbergelatineabzug, Fotogramm, Barytpapier, Magnete

Courtesy der Künstlerin & SOPHIE TAPPEINER, Wien

Sophie Thun (geb. 1985, Frankfurt am Main) nutzt die analoge Fotografie sowohl als Medium als auch als Thema und unter-sucht dabei die Beziehung zwischen Körper, Raum und den Be-dingungen der Bildproduktion. Ihre Praxis rückt die materiellen und technischen Prozesse der Fotografie in den Vordergrund und bezieht dabei oft ihren eigenen Körper – meist ihre Hände – in das Bild ein. Anstatt sich als autoritäre Figur zu präsentieren, positioniert sich Thun innerhalb der Systeme, die fotografische Produktion prägen: Von der Arbeit, die mit der Herstellung eines Bildes verbunden ist, bis hin zur Geschichte der Dar-stellung. In der Ausstellung werden zwei Werke Rücken an Rücken präsentiert: Die eine Seite zeigt ein Motiv, das sich im weiteren Sinne mit Arbeit in Verbindung bringen lässt, während die andere Seite ein Bild präsentiert, das dem Bereich des Wohnens zugeordnet werden kann, und die wiederkehrende Präsenz häuslicher Interieurs in ihrem Werk aufgreift.

Johanna Charlotte Trede

Gegenstand zur einfachen Erhöhung, 2026

Holz

Gegenstand zur einfachen Bewegung, 2026

Drei Wägen

Courtesy der Künstlerin
Im Auftrag und mit Unterstützung des Kunsthalle Wien Clubs

Johanna Charlotte Trede (geb. 1990, Freiburg im Breisgau, Deutschland) eignet sich bereits im Umlauf befindliche Formen und Materialien an. Sie sammelt eher Formen als Objekte: Fragmente, die an Gerüsten lehnen, geometrische Überbleibsel abgerissener Gebäude, Teile, die bereits von einem Zweck losgelöst wirken.

In Gegenstand zur einfachen Erhöhung (2026), nutzt sie Holzpaneele von Baustellen, die dort ursprünglich als behelfsmäßige Trittmöglichkeiten verwendet wurden. Die Platten wurden grob und mit minimalem Materialaufwand hergestellt, um eine funktionale Lösung zu schaffen, nicht eine ästhetische Form. Von diesem Kontext und ihrer ursprünglichen Funktion losgelöst bekommen sie nun eine neue Bedeutung. Die Stufen führen vielleicht ins Nirgendwo, doch sie können dennoch einen anderen Zweck erfüllen: als ästhetische Objekte, kleine Tische, Hocker oder lästige Hindernisse. Ihre Bedeutung entfaltet sich erst durch die Präsentation in der Kunsthalle Wien. Trede versteht die Arbeit erst durch ihren Kontext als abgeschlossen, wodurch die Materialien auf den Status einer Skulptur erhoben werden.

Gegenstand zur einfachen Bewegung (2026) besteht aus drei Rollwägen, die von verschiedenen Personen für unterschiedliche Zwecke verwendet wurden. Sie gehören zu einer Reihe von Werken, in denen Trede untersucht, wie Objekte und Formen Räume aktivieren, Wahrnehmung neu organisieren und Bedeutung jenseits ihrer ursprünglichen Funktion herstellen. Im Ausstellungsraum sind drei Karren aufgestellt, die zuvor (unter anderen) von Kunsttransporteur*innen, Schweißer*innen sowie zum Transport von Waren und Materialien zu Märkten oder im Schwimmbad genutzt wurden. Trede interessiert sich dafür, wie diese unterschiedlichen Personen und Orte durch ein und denselben Gebrauchsgegenstand miteinander verbunden werden können. Darüber hinaus betrachtet sie den Prozess, mit dem sie an die Objekte gelangt, selbst als Teil der Arbeit.

Emily Wardill

Identical, 2023

2-Kanal-HD-Video
16 min
Courtesy der Künstlerin & carlier | gebauer, Berlin/Madrid

Die Film- und Installationsarbeiten von Emily Wardill (geb. 1977, Stoke-on-Trent, Großbritannien) untersuchen, wie bildliche Vorstellungen die Bedeutung verschiedener Bereiche strukturieren und beeinflussen. In Identical [Identisch] (2023) entfalten sich zwei Bewegtbildsequenzen parallel zueinander und erscheinen als Echo beziehungsweise Gegnerin der jeweils anderen Sequenz. Bildmaterial, das Wardill mit Tänzer*innen aufgenommen hat, wird mit Ausschnitten aus verschiedenen Rundfunkmedien und Filmgenres kombiniert, die als geteilte kulturelle Erinnerungen erscheinen. Die beiden Bildströme überschneiden sich und driften auseinander, während sich der Soundtrack aufspaltet und zu einer Polyphonie ausweitet. Momente scheinbarer Synchronizität weichen Verschiebungen, wenn Sequenzen aus dem Gleichgewicht geraten und eindringliche Bilder wie Ohrwürmer in Schleifen gefangen bleiben.

Das Motiv der Dopplung bewegt sich durch das gesamte Werk. Unter Rückgriff auf die Fibonacci-Folge, inspiriert von Inger Christensens Gedicht Alphabet (1981), bildet die Installation Muster, die mathematische Regeln innerhalb lebender Wesen suggerieren. Betrachter*innen wird eine einzige, stabile Perspektive verwehrt, ihre Aufmerksamkeit muss auf zwei Projektionen verteilt werden, von denen jede aber nur einen Teilblick auf das Ganze zulässt.

Dario Wokurka

Proposal/Platz der Arbeit, 2024
Untitled (Kunsthalle '93), 2026
Untitled (Reference Hell-O Extended), 2026

Acryl auf Leinwand
Courtesy des Künstlers & Lombardi—Kargl, Wien

Dario Wokurka (geb. 1988, Wien, Österreich) arbeitet oft unter präzisen konzeptuellen Rahmenbedingungen, die seine Handlungen leiten, aber auch Raum für Zufälle und Intuition lassen. Er erzeugt malerische Übersetzungen von visueller Information – so entstehen Verzerrungen, Modulationen und Bedeutungsverschiebungen als integrale Elemente der Arbeiten. Sein Ausgangsmaterial, meistens digital, wird hauptsächlich wegen dessen selbstreflexiven Qualitäten ausgesucht.

Proposal/Platz der Arbeit (2024) nutzt das Medium der Malerei, um eine Umgestaltung des Wiener Dr.-Karl-Lueger-Platz anzuregen: nur den Sockel des Denkmals zu behalten und den Platz selbst in ,,Platz der Arbeit” umzubenennen. Die künstlerische Umgestaltung des Denkmals des für seine offen antisemitischen Ansichten notorischen Bürgermeisters war im Jahr 2023 Gegenstand eines geladenen Wettbewerbs, zu dem Wokurka nicht eingeladen war. Untitled (Kunsthalle '93) [Ohne Titel (Kunsthalle '93] (2026) zeigt das ursprüngliche Gebäude der Kunsthalle Wien am Karlsplatz, entworfen vom Architekten Adolf Krischanitz, während der Laufzeit der Ausstellung Der zerbrochene Spiegel im Jahr 1993, einer kritischen Bestandsaufnahme der Möglichkeiten der Malerei. Untitled (Reference Hell-O Extended) [Ohne Titel (Referenz Hell-O Extended] (2026) zeigt ein Werk aus Wokurkas Serie Rag Rug Pictures [Teppichbilder] (2017–fortlaufend), in der der Künstler Fleckerlteppiche auftrennt und deren Stoffe zu durchgehenden Flächen zusammennäht, die er anschließend auf Baumwollleinwände entsprechender Größe aufspannt.

Min Yoon

Break + ing Time (left), 2024
Break + ing Time (top), 2024
Break + ing Time (front (proposal)), 2024

Wasserlösliches Öl auf Sackleinen, Garn, Polyester, Wollfilz, Draht, Hotpatch, Magneten, Pinsel, Künstlerrahmen

The Creator, 2024

Wollfilz, Styropor, Mineralpolymer, Stahl, Stoff, Polyesterfüllung

B + ing: Nah + Da + Um – False Friend, 2024

2 Teile: Öl auf Leinwand, Künstlerrahmen; Sperrholz, Holzgriffe, Stoff, Ölfarben in Tuben

Courtesy des Künstlers

Malerei, Zeichnung und Skulptur kommen in Min Yoons (geb. 1986, Cheonan, Südkorea) Installation zusammen und formen eine spielerische, zugleich instabile Welt. Die Hand und die Handpuppen sind wiederkehrende Motive, die auf die Präsenz des namensgebenden „Creators“ hindeuten. Eine vertikale Struktur teilt die Wand und trägt auf beiden Seiten installierte Arbeiten – ein Verweis auf seine Arbeit Perspectives + ing (2024). Indem er sichtbar macht, was üblicherweise verborgen bleibt – das „Backstage“ der Präsentation –, rückt Yoon die Rahmenbedingungen in den Vordergrund, durch die Kunst wahrgenommen wird. In seinen Malereien untersucht er, wie Zeit erfahren, unterbrochen und fragmentiert wird. Während der „Break Time“ des Creators scheinen Elemente zu verrutschen oder sich aufzulösen: Buchstaben geraten aus der Ordnung, Worte zerfallen. In diesen Verschiebungen reflektiert Yoon Fragen von Autor*innenschaft, Wahrnehmung und den Bedingungen künstlerischer Produktion.